You must have the Adobe Flash Player installed to view this player.

copyright © 2014 Islamic Art .: LEVHA :. Sarajevo. All rights reserved. | Design by © Dinno

copyright © 2014 Islamic Art .: LEVHA :. Sarajevo. All rights reserved. | Design by © Dinno

Prof.dr. Esad Duraković
Od umijeća do umjetnosti: levhe Osmana Morankića

Islamska kaligrafija koja se njeguje stotinama godina – praktično, otkako se ispisuje kur'anski tekst – strogo se pridržavala normi o usavršenom ispisivanju grafema: upravo strogom pravilnošću grafema i dominirajućom linearnošću levha je trebalo da privuče punu pažnju recipijenta, bez obzira na to što su grafemi takmičarski ispreplitani do stepena jedva čitljive zamršenosti, ili arabeskne isprepletenosti u kojoj se riječi katkad jedva dešifriraju. Eventualna biljna ili neka druga ornamentacija oko teksta naglašeno je distancirana od njega: ona je na plohi levhe vizualno i smisaono marginalizirana, čak je izolirana, tako da se, u poetološkom smislu, može govoriti o dihotomiji teksta i biljne ili neke druge ornamentacije oko njega, premda u znatno širem kontekstu – u orijentalno-islamskom kulturalnom univerzumu – komuniciraju ta dva jezika. To je klasična epoha levhe koja je plijenila stotinama godina, a i sada je estetski vrlo djelotvorna. Danas se jednom vrstom modernog poetičkog postupka vrše snažna pomjeranja u kreaciji levhe, pa tako, naravno, i u njenoj recepciji.
Kao primjer za to može poslužiti izrazito snažno kontrastiranje s klasicizmom kakvo zatičemo u levhama Osmana Morankića Tešnjaka. Morankićeve levhe – da se poslužim terminom i analogijom s drugim umjetnostima – predstavljaju svojevrsnu romantičarsku pobunu, ili prevladavanje poetičkih postulata klasične levhe; kontrastiranjem prema klasicizmu, ovi radovi priključuju se modernom korpusu levhi koji očigledno problematizira samodovoljnost klasicizma. Štaviše, ova vrsta levhi – dolazeći s ruba jednog vremena i prostora u oblast koja je samu sebe opisivala samodovoljnom i zasićenom – potiče onu vrstu gibanja u kulturi koja su kadra revitalizirati dāti smiotički prostor, spašavajući ga od sklerotičnosti.
Poetika Morankićevih levhi konstituira se, dakle, snažnim opozicijskim postulatima prema klasičnoj levhi. Recipijentu najprije pada u oči da Morankić poriče presudnu važnost usavršenog ispisivanja grafema: slova na njegovim levhama nemaju zadatak da fasciniraju svojom „idealiziranom tjelesnošću“, kao na klasičnoj levhi, već svojom grafijskom ležernošću ostavljaju prostor za afirmiranje drugih elemenata strukture levhe. Drugim riječima, relativna oblikovna skromnost grafema predstavlja se kao poetički konstituent koji omogućava značajnu afirmaciju drugim konstituentima te će oni predstaviti levhu kao mnogo složeniju strukturu od one kakva je klasična levha.
Jednostavnost i kaligrafska nepretencioznost u „vajanju“ grafema dodatno se ističe drugim likovnim postupkom. Naime, tekst se u pravilu javlja na pozadini tako snažno oslikanoj bojama da recipijent povremeno mora tragati za obrisima slova, pa i čitavih riječi. Kada se pogledaju tekstovi Morankićevih levhi, nameće se pitanje da li one tonu u oslikanu „pozadinu“, ili izranjaju iz nje. Na klasičnoj levhi situacija je obrnuta: tekst je izrazito kontrastiran s pozadinom jer se ispisuje najčešće na crnoj ili nekoj drugoj tonski monolitnoj i obavezno kontrarnoj pozadini „zlatnim“, „srebrenim“ slovima, ili crnim ako je ploha svijetle boje. U Morankića, međutim, oslikana pozadina idealno sarađuje svojim tonovima s tonovima teksta, tako da levha izražava sinkretizam; ona sugerira drukčije osjećanje prostora i vremena. Simultanost prostora, predstavljenog snažno oslikanom pozadinom, i teksta u njemu djeluje kao naročita vrsta poruke ovih levhi. Naime, tekst se svojom nenametljivošću gotovo idealno kontekstualizira u prostoru i vremenu. Na klasičnoj levhi nema takve kontekstualizacije; štaviše, u njoj se tekst javlja bez naslućivanja prostora i vremena – on jest krasan, ali je samotan, izvanvremen i nekontekstualiziran. Istovremeno, zbog takvog postupka u klasičnoj levhi, spektar njenih konotacija znatno je siromašniji od onih koje sadrže Morankićeve levhe, o čemu ću više govoriti kasnije Morankićevo poetičko načelo kontekstualizacije smatram izuzetno važnim jer je u punome saglasju sa općom, s temeljnom tendencijom kur'anskoga teksta da se kontekstualizira. Ono što me uvijek fasciniralo u Kur'anu, što smatram jednom od njegovih najviših vrijednosti, jest upravo njegova sposobnost za izvanrednu kontekstualizaciju. Klasična levha je tu odliku teksta izražavala vrlo posrednovanim putem: recipijent je mogao da je percipira jedino konotacijama značenja/smisla teksta, dok Morankićeve levhe primarno upućuju na kontekstualizaciju. To je velika poetička prednost ovih levhi – one i likovnim sredstvima, a ne samo značenjem teksta, afirmiraju jedan od temeljnih principa teksta, buduću da je tekst, nema sumnje, upravo kao božanska poruka, uronjen u Prostor i u Vrijeme. U krajnjim konsekvencijama, Morankićeve levhe predstavljaju svojevrsnu
likovnu egzegezu teksta. Naime, odabir boja i, naročito, „objekata“ na čijoj pozadini je ispisan tekst (purpurno oblačje, univerzum u praskozornoj svjetlosti i sl.) korespondiraju sa značenjem ispisanog teksta, tako da je svaka Morankićeva levha likovna interpretacija teksta, optimalno zgusnutih značenja. Drugim riječima, za razliku od klasičnih levhi, Morankićeve levhe govore o istome na dva jezika:prirodnim jezikom, odnosno tekstom, i jezikom likovnoga.
Oslikanu pozadinu na Morankićevim levhama možemo zvati pozadinom samo uslovno, jer na većini levhi čini se da je „objekt“, naslikan bojama, u prvome planu i da iz njega tekst izranja. Zahvaljujući takvom postupku, levha izražava i sugerira drukčiju vrstu pobožnosti od one na levhi urađenoj klasičnom tehnikom. Recipijent je pred Morankićevom levhom izložen mnogo većim „recepcijskim naprezanjima“ nego pred klasičnom levhom zbog činjenice da ova prva, kao što rekoh, govori sa dva jezika od kojih svaki ima vlastitu konotativnost pa se u skladu s tim povećava i svekolika konotativnost Morankićevih levhi kao osobenih i složenih struktura. Pobožnost koju one izražavaju i sugeriraju (premda pobožnost nije njihova jedina konotacija, i ona to nije samo u doslovnom smislu) eliptična je i impresivna u isto vrijeme.
Među brojnim konotacijama Morankićevih levhi, ovdje želim ukazati na njihovo likovno i tehničko dijalogiziranje s etimologijom levhe. Naime, Lawha (Lawhi Mahfuz) je prema islamskom vjerovanju Brižno-Čuvana-Ploča je koja je nepojamna u svojoj onostranosti a na njoj se nalazi izvorni i vjerovatno nezamislivo lijepi tekst Kur'ana koji je objavljen ljudima u prilagođenoj formi. Dakle, Lawha se vezuje za idealitet Teksta. Međutim, nezamislivo je da je ona obična, već je vjerovatno da je Lawha nešto sasvim posebno u svojoj onostranosti, makar ona bila i golema metafora. Morankićeve levhe likovnom naracijom pripovijedaju o posebnosti Lawhe, odnosno složenim konotacijama upućuju na posebnost Lawhe kao Matrice u onostranosti. Interpretacijski sloj Morankićevih levhi tako stasava; one obogaćuju pojam levhe u njenoj etimologiji i u našoj aktualnoj recepciji. U tom smislu, može se izvesti zaključak o izvanredno složenoj semiotičkoj sintagmatici Morankićevih levhi.
Morankić nije u potpunosti protiv tradicije. Kao i svaki odlični, samosvjesni umjetnik, on također korespondira s tradicijom, ali odbija biti tradicionalist; štaviše, on pokazuje kako se tradicija nužno prevladava sredstvima likovnoga izraza o kojima je do sada bilo riječi. U kreaciji levhi, on koristi, primjera radi, i onu (sufijsku) formu koju identificiramo kao idealno simetričan odraz teksta u ogledalu, ističući vrijednost tradicije kao kontinuiteta, ali istovremeno odbija epigonsko načelo podražavanja, te obogaćuje tu formu izvanredno dinamičnim likovnim formama i bojama. Kao drugi primjer netradicionalističkog postupka, mogu navesti to što obilje grafičkih znakova – kratkih linija, kvakica i sličnih grafičkih znakova bez semantičkog sadržaja a. koje klasična levha koristi tek zato da bi se ispunio prazan prostor među grafemama – Morankić značajno reducira, ili ih najvećoj mjeri – stilski vrlo začudno – distribuira izvan teksta: njegov odnos prema prostoru postojano se određuje kao bitno drukčiji. Na Morankićevim levhama pada u oči, također, odvažno i permanentno konstruiranje vertikala. Linearnost klasične levhe gotovo je sasvim napuštena, pa se riječi sazdavaju, pretežno, u svojevrsne „spratne konstrukcije“. Čak i pojedine grafeme afirmiraju vertikalu tako snažno i učestalo da stvaraju tenziju okomitosti. To se odnosi posebno na alif (prvo slovo arapskog alfabeta) koji je po sebi okomit, ali ga Morankić izdužuje toliko da se javlja kao bitan element „konstrukcije“ koja se, tako, u cijelosti nadaje kao vertikalna struktura. Recipijent ima dojam da tako izduženi alif naprosto testira statiku cjelokupne strukture. U istoj funkciji su i neki „alifoliki“ grafemi među kojima se najuvjerljivije eksponira lām.
Ovo grafičko afirmiranje vertikale ima barem dva važna cilja. Prvo, ono značajno odstupa od tradicionalnog i u linearnosti preglednog teksta. Naravno, linearnost nije potpuno potisnuta, ali se tekst “etažno“ kumulira, pri čemu grafeme s dominantnim vertikalama produžuju enormno svoje vertikale „armirajući“ cijelu strukturu koja stremi uvis. Drugo, likovna dominacija vertikala ima posebnu važnost u vezi sa općom i višeslojnom konotativnošću Morankićevih levhi. Naime, na levhama se inače ispisuje, primarno, sakralni tekst. U semiotici prostora sakralnoga teksta dominantna je vertikala u uređenju svijeta i u poretku etičkih vrijednosti. Bog i svijet, Tvorac i stvorenja, postoje u „vertikalnoj hijerarhiji“. Cjelokupan kur'anski tekst predstavljen je kao Objava kojoj je također inherirana okomitost: Objava se dostavlja, emitira, spušta i sl. nekome ko nema mogućnost istovrijedne komunikacije; kanal komuniciranja u ovom slučaju bitno je sakraliziran, što znači da je u hijerarhijskom smislu neopozivo vertikalan. Nije slučajno što se u samome Kur'anu za objavljivanje teksta ljudima najčešće koriste različiti morfološki oblici glagola nazala koji u svakom obliku sadržava etimološko značenje spustiti, ali, naravno, ne u doslovnom smislu. Budući, dakle, da je vertikala sāmā duša ovog sakralnoga teksta, to i likovno isticanje vertikala izvanredno uspješno komunicira sa smislom teksta. U krajnjem, vertikalno sazdavanje strukture dodatno i snažno sakralizira cijelu strukturu.
Dok izvodim zaključke o ovakvoj sakralizaciji, ukazuje mi se važnim još nešto za šta nisam siguran da je rezultat autorove stvaralačke namjere, ili je tek posljedica koherentnosti njegove poetike. Naime, alif i lām – kao glavni elementi vertikalnog sazdavanja strukture koja upućuje na smisao vertikale u sakralnome tekstu – istovremeno sačinjavaju u arapskom jeziku određeni član kojim se determinira ime (u bosanskome jeziku nema ekvivalenta). U odvažnim konsekvencijama, može se zaključiti kako alif i lām, kao konstituenti određenog člana, svojom učestalošću i naglašenim izduživanjem po vertikali neposustalo determiniraju Vertikalu, što u bosanskome jeziku i pismu mogu izraziti samo djelomično eksplikacijama i velikim početnim V. Na taj sasvim osoben način Morankićeve levhe ističu važnost vertikale u sakralnome; štaviše, one determiniraju sami smisao vertikalnosti.
Sinkrazija na Morankićevim levhama je čudesna. Autor svjesno odustaje od težnje za savršenstvom kaligrafskog izraza: on ne istrajava na tradicionalnoj tehnici ispisivanja slova. Umjesto toga, autor insistira na drugim elementima strukture, o kojima je do sada bilo riječi. Pri tome valja istaći da su boje na njegovim levhama uvijek vedre - najčešće su „praskozorne“ ili „osunčane“ - tako da i u tome smislu korespondiraju s Tekstom kao nosiocem tvoračkoga i blagodatnoga. Ta sinkrazija objavljuje se kao izuzetna autorska ekspresija. Dok u klasičnim levhama teško možete identificirati autorski stil, Morankićeve levhe su bitno neponavljačke i neponovljive jer su optimalno individualizirane. Ovim dospijevam do krajnjeg zaključka svoga kratkog osvrta:
Morankić je ovako snažnom autorskom ekspresijom prešao onu tanahnu liniju na kojoj kreiranje levhe prelazi iz kaligrafskog umijeća u naročitu likovnu umjetnost. Tradicija može biti ponosna na ovakve domašaje.

 

Amir Brka
Levhe Osmana Morankića Medijski sinkretizam

Levha Osmana Morankica jeste medijski sinkretizam, sto levha inace nije.Levhe predstavljaju kaligrafske ispise iz Kur'ana, koji svojim krasnopisnim vizualizacijama izrazavaju odnos sakrosantnosti prema kuranskoj rijeci kao materijalizaciji logosa, ali se zadrzavaju u mediju pisma, izvorne grafije, dakle, kojoj razmicu granice s ciljem estetske nadogradnje komunikativne funkcije te rijeci, ispitujuci dokle je moguce u tom smjeru ici, a ipak ostati u sferi pisma, i oblikotvornom vjestinom potencirati posebnost sadrzine kuranskih odlomaka kao glasa koji nije od ovoga svijeta.Osman Morankic, medjutim, prelazi granice, i njegove levhe vise nisu samo grafija: one su spoj tog medija sa likovnim.One su, dakle, intermedijalna ostvarenja, a mozda bi se njihov locus nascendi, takvih kakve jesu, osim u naznacenom odnosu prema rijeci bozanske objave, inace opcem za sve autore levhi, mogao traziti i u interkulturalnim osnovama njegova bosnjackog bica: orijentalno-okcidentalnim miksturama iz kojih do sada Bosnjaci, koliko je meni poznato, nisu kreirali levhe, nego su ekskluzivno ostajali pri svojim islamskim duhovnim i kulturnim izvoristima.Morankiceve, pak, levhe, prelazeci preko ruba harfova, prevladavaju zanatstvo, odnosno vjestinu, i u svojoj likovnoj nadogradnji, kao i u nesvakidasnjem komponiranju elemenata grafijskoga i elemenata piktoralnog - postaju umjetnost.
Neke njegove levhe, pri tom, transformiraju arapske harfove u potpunosti ostajuci u linearnome, uoblicujuci ih u figuralne predstave prepoznatljivih simbolickih vrijednosti - po intenciji afirmiranja i apostrofiranja energije Božije rijeci koju ti harfovi pronose.Ali - u islamu ideja lijepog ima naglašeno mjesto, jer Allah je "ucinio lijepom svaku stvar koju je stvorio".Zato "islamska kaligrafija nije samo kompenzacija za suspendirano prikazivanje lika u umjetnosti islama, ona ima znatno bitnije svoje korijene u duhu pobornika islama kao specificnog civilizacijskog kruga, ona se ugradjuje u sam stil zivota, u moguci modus vivendi.I otuda ni u jednoj civilizaciji kaligrafija ne zauzima tako pocasno mjesto kao u islamskoj umjetnosti.Time se lijepo ne ukazuje samo sebi svrhom vec biva eticki determinirano kao dobro" (V.Vujanovic).
Medjutim, cijeli krug kudikamo slozenijih pitanja pokrecu oni Morankicevi eksponati koji u svojoj fakturi komponiraju linearno i slikarsko, a ovaj drugi teorijski termin pokriva tako snazno polje tih Morankicevih umjetnina da je pitanje da li je dovoljno imenovati ih levhama - ako se zadrzimo na tradicionalnome znacenju te rijeci.Diskurzivnost poruke sadrzane u tekstu levhe, naime, data je na oslikanoj povrsini, takvoj da se ona na prvi pogled doima samo manje vaznom dekoracijom grafije. Ali, u pitanju je, zapravo, cjelina u kojoj tekst levhe "izrasta" iz barokne slikarske slutnje metafizickog nagovijestene upravo tom "pozadinom".I to je, u stvari, sasvim smislen Morankicev postupak kojim on veoma uspjesno predodzbu same biti levhe - glasa iz onostranosti - intenzivira katkada i do dramatskih razmjera, na primjer tako sto na nekim levhama slikar kao da je htio doslutiti i uprizoriti viziju momenta u kojem se desava sam cin objave. To je efekat sto ga on u nama izaziva kada se nadjemo pred najuspjelijim njegovim eksponatima, i time se, jos jednom, vrlo upecatljivo pokazuje relativnost, odnosno nedovoljnost svih teorijskih distinkcija. Tako umjetnine Osmana Morankica govore o mogucnosti trijumfalnog spoja nekih zapadnih tipologija u likovnoj umjetnosti: linearnog i slikarskog, renesansnog i baroknog, i to, da "paradoks" bude veci, on to postize radeci levhe kao produkte eminentno islamske duhovnosti, pa se, nadalje, potire i sama podjela na istocnjacko i zapadnjacko, odnosno - ona se njihovim sretnim amalgamiranjem nadilazi uoblicujuci se u jedinstveno komponiranoj strukturi kroz koju se sluti da se sve antropoloske forme, nekada i do paroksizma usuprotstavljene, definitivno spajaju u transcendenciji, u nespoznatljivome Jednom iz kojega sve i potice.

 

Atif Kujundžić
Obasjani znak levhe Osmana Morankića

Slike Osmana Morankića jesu i levhe. One to: i jesu - jer levha jeste i slika. Na ovim slikama – levhama o kaligrafiji riječ je samo uslovno. Kaligrafija je, naime krasnopis i stilizacija koja estetizira, a harfovi na slikama Osmana Morankića imaju svoju sasvim nosivu arhitektoniku i za promatrača koji ne zna arapsko pismo. Dakle, to nisu prvenstveno plošni kaligrafski ispisi koji čuvaju tekst Objave. To su volumenizirani znaci koji opstaju u prostoru slike, tj. prostoru uopće. U središtu je izvor svjetla. Svjetlo obasjava znak i splet, zapreminu i značenje. Tako, slike – levhe Osmana Morankića nužno vidimo i doživljavamo kao višeznačnost autorskog čina i njegove pojavnosti. Naime, danas kad je kaligrafija tek grafička umjetnost, a čiji je primarni značaj zapostavljen, Morankić je ocijenio da je dobar trenutak i prilika multiplicirati njezine mogućnosti i značenja – u slici. Kada već kaligrafija integrira intelektualno i estetičko stvaranje, zašto da ne rezultira umjetničkim? Morankić se upustio u još jednom ko zna koje po redu, preoblikovanje slova iz slobodne ruke.
Na ovim slikama očitavamo dug put kaligrafije i umnoženi smisao levhe. Ili barem, ispred ovih slika pada nam na pamet sve to što smo u vezi s kaligrafijom i levhom ikad poimali. Osnaženi estetskim dojmom, bivamo u svom oduhovljenju uzdignuti i do novih mogućnosti poimanja pisma i slike. Značenja kur'anskog teksta. Autorstva i spoznaje. Svijesti o Jednoći Stvoritelja. Svemoći Njegovoga Svjetla i majušnosti svoje iskre u beskraju kozmičke tmine.
Morankićeve slike – levhe prisiljavaju nas na promišljanje o njegovim rješenjima iz puno razloga. Poznato je da ukrasno pismo suls ili sulus (tulut) opstaje u prostoru između uglaste crte i oblosti pretjerivanjem u prenapetom srednjem putu (Nerkez Smailagić: Leksikon islama, Svjetlost, Sarajevo, 1990.). Ovo pismo zazire od praznog prostora koji se javlja zbog različite visine slova, što kaligraf rješava uzdizanjem riječi u nešto višu razinu pisma. Velika škola kaligrafskog pisma bila je iscifrano uredsko pismo divani, koje se uzdiglo do primjene u raskošnim ispravama (N. Smailagić). Kur'an je dugo pisan kufskim pismom sulsa koje je korišteno i u građevinskoj ornamentici. Kaligrafija se njegovala u najvišim društvenim krugovima i imala status umjetnosti. Sakupljana je i čuvana. Dobro plaćana. Ponekad je služila lahkovjernosti i obmani. Razvoj litografije – oslanjao se na kaligrafiju. Obučavanje u pismu uvijek je bilo zasnovano i na određenoj kaligrafskoj razini.
Naime, ove slike – levhe su po tome što su zasnovane na harfu, pismu i ispisu kur'anskog teksta prvenstveno ajeta iz prve kur'anske sure al-Fatiha. Instaliranjem izvora svjetla u središe svojih slika – levhi, kako bi ih iz središta obasjao, skoro bez iznimke – ne plošne, već volumenizirane znakove – harfove i njima aplicirana ajeta, slikar je realizirao svoj osnovni nijet: zamisao o obasjanju svjetlom Objave kao svekolikom istinom koju je ljudima uputio Jedini Stvoritelj Svega preko svoga posljednjeg Poslanika. Slikar je tek u svoju ruku uzeto zapaljen luč.
Slikarski pripremljena podloga boje pustinjskog pijeska, pustinjskog neba, trave u oazi, izvorske vode, u pijesku skorjele krvi, pergamenta, jareće kože, stare tkanine, boje devine dlake, pustinjske zore, usijanog podneva, predvečerja i večeri, kobaltno-plave kozmičke dubine noćnog svoda – spletove trodimenzionalnih harfova čini prolazima Njegove Svemoći, Milosrđa i Volje u Jednoći Postojanja i Opstajanja. Svjetlost u središtu spleta volumeniziranih harfova koji ispisuju dio Objave – čini tekst esencijom Njegove Volje i Moći, a slikara Njegovim predanim robom. To što jeste kaligrafski ispis, i stoga levha – lebdi kao obasjanje trodimenzionalnog događaja koji čini sliku.
Na ovakvo poimanje Morankićevih slika – levhi navodi nas upravo ono što se o levhi zna. LEVH (a.lawh), ploča, tabla – označena u Kur'anu, sura LIV 13, u kojem se Nuhova (Nojeva) lađa zove latalwah. (Uostalom, zašto: sve ne bi opstalo tek u pismu?! Baš kao što opstaje u jeziku! U informatičkom vremenu skoro, da je smiješno i pitati: zar uopće išta može opstati drugačije osim kao podatak, informacija, znak – zapis? I da li za čovjekovu svijest postoji išta relevantno – mimo informacije?!).
Drugo značenje riječi lawh dato je u smislu označavanja materijala za pisanje, npr. ploče zakona: VII, 145, 140, 154. u kojima se upotrebljava riječ u množini alwah. Ad-dawat wa al-lawh odgovara našem tinta i papir. Izraz: ma bayna al-lawhayn, znači ono što je između dvije pločice iz Hadisa – znači čitav Kur'an. Al-lawh znači također i ploču koja se čuva na Nebu, a koja se u suri: LXXXV, 22. zove lawh mahfuz. Pominje se kao pomno čuvana ploča. Ako se pročita mahfuzin, uočava se da riječ ne ide uz lawhin, već s prethodnom QUR'ANUN pa prijevod glasi: Zaista je Kur'an slavni, sačuvan na ploči; gdje riječ sačuvan – znači: nepromijenjen. Odluke božanske Volje također su zapisane na lawh perom – qalam, pa se razlikuju dvije stvari:
a)ploča kao original Kur'ana
b)ploča kao zapis odluke božanske Volje
Osim svega, u mističkoj i filozofskoj književnosti lawh nalazi svoje mjesto u kozmičkom sustavu gdje se na razne načine tumači. U al-Gazalijevoj kozmologiji lawh mahfuz je središte vječito aktivnih ideja (N. Smailagić).
Bez nedoumica, čak s velikom sigurnošću može se reći da je u slike – levhe Osmana Morankića integrirano i inkorporirano puno od onoga što se uopće zna o kaligrafiji i levhi. Iz tih elemenata i autorske mjere, kao gradivnih dijelova slike – sublimira estetsko. Tako se Morankićevo autorstvo postvaruje kao estetski čin i mjera. Kao slika u Svjetlu Njegove Volje. Kao izraz snage, ljepote i nedjeljivosti Jed(i)noće Stvoritelja utisnute u svijest Umjetniku i aplicirane na sliku – levhu. Istodobno, uočavamo da se na taj način slika – levha pretvara u inicijacijsko mjesto autorova duha – ili mjesto njegovog (ali i našeg!) osvjedočenja o neupitnosti i vječnom sjaju kur'anske riječi, o načoj trošnosti i Njegovom bezgraničnom Milosrđu.
Naravno, slike – levhe Osmana Morankića u svakom ogledu nadilaze ideju o kaligrafiranom, stavljenom pod staklo i uramljenom citatu iz Kur'ana Časnog. Morankić zna: Kur'an je neusporediv kriterijum! One – levhe – ne mijenaju smisao, ali ga čine mogućim na drugačiji način. Ko može ustvrditi kako nam to nije potrebno?! Naime, snagom autorske zamisli i estetikom umjetničkog čina – Morankićeve levhe predstavljaju prošireniji način i smisao od plošnog kaligrafskog ispisivanja, mada i to – kaligrafsko sadržavaju. Ako je riječ o kaligrafskoj dimenziji ovih slika, onda one jesu i vješto, čitko, lijepo i krasnopisno bilježena ajeta. Volumenizirani harfovi, realizirani iz više smjerova i različitim bojama, figurativnom realizacijom u spletu levhe – nude svojevrsno obasjanje samog sadržaja. Kompozicioni i likovno vrlo inventivno/dovitljivo rješavanog.
U kozmički, kobaltno-plav prostor – uzlijeće i leprša ptica sazdana od zlatnih pismena koja čine Bismillu. U drugoj varijanti, isti znaci grade Ljiljan i on, prvi put ne liči na križ. To je, doista cvijet Lilium bosniacum L., a ne stilizacijom uprošćeni simbol izvora svjetlosti i jedan od najsnažnijih likovnih simbola – križ. Morankićeve stilizacije arapskog pisma izvedene su precizno, dosljedno i adekvatno unutar svake zamisli – levhe – slike- estetski, s vrlo visokim zahtjevima. Morankićeva kaligrafija originalnom likovnošću sugerira konzistentan preobražaj hebrejskog pisma u arapsko, kao i jednoću semitskih korijena, a time i mnogo više.
Slike – levhe Osmana Morankića sugeriraju više od stvarnog dara i formalnog autorstva, a ponajprije predan rad i vjeru u vrijednost angažiranja da bi se dobila slika koja će obasjati autorovo viđenje znaka i njime ostvarene poruke. One sugeriraju ozbiljnost promišljanja svoje uloge i uloge umjetničkog djela. Rizik koji taj čin sadržava. Sugeriraju kreativnu snagu koja se spremno sučeljava s ograničenjima koja prate prostor i vrijeme, autorov izbor motiva i sredstava, veličinu Njegove Riječi i svijest o svojoj majušnosti. U likovnom i kompozicionom smislu, posebno su zanimljivi ulasci harfova preko paspartua u sliku radi gradnje figurativnog spleta.
Zato, Morankićeve slike – levhe doživljavamo kao onu opciju estetske i duhovne komunikacije koja – kao neupitna mogućnost – opstaje na stvarnoj sredokraći znanih i neznanih podjela, prepoznavanja, odobravanja, animoziteta i nesnalaženja – koji su spiritus movens drugog i istrajnog opstajanja svijeta patnje, stradanja, zla i zločina. Svjetlo koje dolazi iz središta ovih slika stvarno je istinito u idejnoestetskom, praktičnom smislu i neupitnom trajanju. Ono ne dopušta previd. Ono osnažuje autorov moralni princip i ljudsko uvjerenje.
Uvjereni smo kako su slike – levhe Osmana Morankića onaj ljudski i umjetnički iskorak koji obogaćuje i umnožava mogućnosti komunikacija među ljudima, svjetonazorima i civilizacijama. To Morankića i njegove slike – levhe čini i poželjnim i potrebitim. To ih čini stvarnim na bosanskohercegovačkom tlu. Jer ako nam kojim slučajem levha i nije potrebna, slika će svojom estetskom snagom učiniti da je poželimo u svojoj blizini. Razina općih istina i jasnih poruka na koje se naslanjaju zapisi – levhe produženo snaži Dobro i Dobrotu.

 

Vojislav Vujanović
Umjetničko zborenje harfova

Osman Morankić ima spektralan odnos prema arapskom alfabetu. On mu ne prilazi iz pozicije svakodnevne upotrebljivosti njegove, pukog sredstva za sporazumijevanje sa okolinom, do njega on dolazi preko izdvojenih punktova, oaza u kojima se zrcali njihova izražajnost u posebnim situacijama, u citatima izdvojenih kur'anskih sentenci kroz čiju se prizmu prelamaju svjetlosni zraci naglašenih i izdvojenih religijskih poruka. On svaki grafem, harf, doživljava gotovo pobožno, ali, istovremeno, on ne nastoji da ga prenosi u njegovoj doslovnosti već traži otvorene limane u koje može smjestiti svoju pobožnost i arhitektoniku osjećanja svijeta kao komponentu svoje intime koju želi amalgamirati sa osjećanjem pobožnosti.
Arhitektonikom svoje slike Morankić izlazi iz sfere levhe, neposredne upotrebnosti odredjene kur'anske poruke i nastoji naći joj novo opredmećenje koje bi bilo mogući posredik izmedju same poruke i njenog likovnog predstavljanja. On dekomponira levhu da bi je preveo u svoj sopstveni iskaz i u novu likovnu predodžbenost, u sliku. Taj čin je za sobom povlačio i druge momente preformulacija, svojevrsne stilizacije kojim se postiže novi ikonografski odnos. Te elemente prekomponiranja mogli bismo nazvati hiprebolama protežnosti i vertikala. Ligature, vezne niti izmedju pojedinih harfova on produžuje po potrebi same likovne predodžbe, u horizontali ili u odredjenim kosinama, zavisno od silnica likovnosti kojima se oblikuje dati ikonografski segment, dok onim harfovima kod kojih je prisutna vertikala (najčešće elif i lam) hiperbolizira njihov vertikalizam i dobiva bitan arhitektonski elemenat koji ikonografskom daje stamenost i unutarnju čvrstinu, oni postaju nosioci likovnog nadvladavajući horizontale i svodeći ih, zapravo, na razinu narativnog. Naracija se provlači kroz šumu vertikala i izmedju njih se uspostavlja čitav spektar odnosa: u nekim trenucima se oni gotovo i ne dodiruju, dok u nekim drugim trenucima vertikale se pojavljuju kao akcentaski udari značenjskim vrijednostima koje se kriju u narativnom sloju tako komponirane slike. Dakako. ovako uspostavljena shematika nije u stanju predočiti svu šarolikost odnosa izmedju vertikala i narativnog faktora slike, ona samo nagovještava to bogatstvo i unutarnji odnos kojim se izglobljuje slučajnost kao nešto nedomišljeno. Jer, autor najprije studira površinu u čiji prostor smješta svoju sliku, pravi gramatiku zadate površine da bi, potom, načinio sintaksu rasporeda elemenata koje ugradjuje u sliku (ponekad je ta sintaksa vrlo složena i približava se onim kompozicijama koje zatječemo na nišanima koje je u stanju iščitati samo onaj ko je duboko verziran u tome poslu).
Ali postoji još jedna komponenta koja karakterizira ovog umjetnika. On voli da mu zadjna površina bude do kraja zasićena i onda pribjegava opetovanju istog zapisa, ali u drugačijem položaju i u dugačijoj bojenoj gami. U tim slučajevim on pokazuje izuzetno umjeće uspostavljanja novih odnosa na slici odnosa planova slike. Osnovni plan, koji i odredjuje položaj slike, jeste najnaglašeniji, bilo oblikovanjem samih harfova bilo bojenim faktorima, ostali planovi se rasporedjuju po dubini sa jedva primijetnim razdaljinama (ponekad i nije jasna razdaljina izmedju dubinskih planova). Ovakvim načinom «obrtanja» slike, vertikale dobivaju još više na svojoj izražajnosti i čini se da umjetnik tome «obrtanju» i pristupa da bi vertikalama obezbijedio više prostora i učinio ih naglašenijima. Izmedju prednjeg i drugoga plana autor uspostavlja različite odnose: u nekim trenucima je pozadina statična, prevučena jednoličnim bojenim tonom bez naglašenije izražajnosti i slika, u vizualnom smislu, živi samo svojim prvim planom, dok je, u drugim slučajevima, pozadina razradjena veoma bogato, sa razudjenim reljefom, intenzivnim bojenim skladovima u koje urasta prednji plan, saživljava se s njom i, ponekad se u tolikoj mjeri «uvlači» u svoju pozadinu da biva jedva primjetljiv. I time se stvaralački nemir umjetnikov dokončava. Ipak, mora se reći da, u radu na svojoj slici, Osman Morankić ima još uvijek dovoljno prostora za dogradjivanje svoga stvaralačkog postupka, da temeljitije prostudira fenomenologiju boje na slici, da dokuči njenu unutarnju zvonkost, čistotu i lirsku prozračnost koja i jeste osnovni nositelj svih vrijednosti njegove slike. Kada lirski faktor dostigne punu svoju mjeru, tada ćemo se susretati sa djelom koje će doživljavati istinsko estetičko uvaženje.